Test – hatalom  – intézmény. A színházi nyilvánosság szerkezetváltozásai.

Online konferencia

2021. április 16.

 Az előadások kivonatai

ADORJÁN Beáta, MME, Marosvásárhely

Szakmai módszernek álcázott erőszak a 60-as évek kiemelkedő erdélyi színésznőinek diskurzusaiban

A századfordulón bekövetkező nagy társadalmi változás terméke, hogy az ember elkezd önmaga megismerése iránt érdeklődni és igénye támad arra, hogy személyiségét fejlessze. Ennek következtében az életben való eligazodást meghatározó évezredes pillérek, mint például a tekintélytisztelet, a nők férfiaknak alárendelt (társadalmi) helyzete vagy a szexualitás tabuja omlásnak indulnak. Új emberi problémák bukkannak fel, melyekkel a színház is (jórészt a pszichoanalízis elterjedése következtében) előszeretettel kezd foglalkozni. Egyre nagyobb hangsúlyt kapnak az érzelmek, melyeket javallott kutatni és megmutatni, így az érzelmek kifejezéséhez szükséges színészi eszközök feltárása is fókuszba kerül. A test (főként az arc) válik elsődlegesen a Sztanyiszlavszkij nevével fémjelzett lélektani realista játékmódban az érzelmek közvetítőjévé.

A fentiek tükrében vizsgálom dolgozatomban a 60-as évek meghatározó erdélyi színésznőinek (Orosz Lujza, Kőszegi Margit, Szabó Duci, Tanai Bella, Vitályos Ildikó, Farkas Ibolya) diskurzusait, a színészi testtel mint idegrendszeri működéssel kapcsolatos megnyilatkozásait, hogy rávilágítsak ezen belül az érzelemkifejezés korabeli színészi eszközeire és rendszerére, úgymond a 60-as évek meghatározó színészparadigmáira. Kutatásomat jelen tanulmányban elsősorban színésznőkkel készített interjúk elemzésére korlátozom, mert elsősorban ezekben hangoznak el testre vonatkozó állítások, de szándékomban áll a későbbiekben vizsgálat alá helyezni férfi színészekkel készült interjúkat is. Illetve tervem kapcsolatba hozni az 40-es évek végén induló színészképzés nevelési módszereit a ma érvényben lévőkkel.

 Az interjúk elemzéséhez a diskurzuselemzés módszerét használom, azon belül is azt a lehetőséget, mely szerint nincsenek előfeltevéseim, tehát nem feltételezek a szövegek mögött egy valóságot vagy ideológiát, melynek jeleit a szövegekben igyekszem fellelni, sokkal inkább a diszkurzív mező struktúrájának leírására törekszem. A megértés szándéka vezet, az, hogy a diskurzusokban megjelenő alternatív tudásformákat, az azokat működtető tudásapparátust, illetve a bennük rejlő kimondatlan előfeltevéseket azonosítsam.

Ehhez több színésznővel készített interjút vizsgálok; mindegyikben a színészi munka eszközeire, külön hangsúllyal a fizikai és pszichikai tényezőkre, például a testre mint idegrendszeri működésre fókuszálva; továbbá arra, kinél hogyan fogalmazódik meg az alkotói folyamat mibenléte és értelme, illetve milyen művészetfelfogás rajzolódik ki az interjúkból; valamint, hogy ezek a feltevések/tapasztalatok milyen gyakorlati módszerekben valósulnak meg.

A színésznők megnyilatkozásaiból kirajzolódni látszik egy romantikus  művészetfelfogás, mely szerint az alkotáshoz szenvedni kell, illetve a művésznek áldozatot kell hoznia a művészet oltárán. Ugyanakkor az elemzések arra engednek következtetni, hogy a 60-as évek egyik meghatározó nézete a testi megnyilatkozásokat a lelki folyamatok kivetülésének be. Talán ez az egyik magyarázata annak, hogy úgy vélik, a hiteles testi megnyilatkozáshoz a lelki folyamat „valódi” lezajlása szükséges, melyet valódi és jelenidejű ráhatással lehet a leghatékonyabban elérni.

Orosz Lujza diskurzusában megfogalmazódik egy ennek ellentmondó tudás, melyet Foucault nyomán alávetett tudásnak nevezek. Ennek az alávetett és diszkvalifikált tudásnak szeretném megvizsgálni a struktúráját és felfedni egy olyan tudásapparátusát, mely ezt működtetheti.

ADORJÁNI Panna, ELTE, Budapest

A kollektív alkotás mintázatai 1989 előtt Erdélyben. A műkedvelői és hivatásos színház viszonyának alakulása a szakmai diskurzusban

A Ceaușescu-rezsim politikai programjának része volt többek között a város és falu közötti határ felszámolása, illetve ezzel kapcsolatosan a művészet demokratizálása. Műkedvelői csoportokat, művészetbrigádokat, művészeti népiskolákat hoztak létre annak érdekében, hogy a hivatásos művészeket és műkedvelőket, illetve a munkáikhoz kapcsolódó értékeket egy szintbe hozzák, a két területet valamelyest egybemossák. Ez a pártpolitika lehetővé tette a legkülönfélébb amatőr színjátszó csoportok működését is, többnyire művelődési házak és egyetemek keretében, aktivitásukról pedig relatíve terjedelmes diskurzust generált a szaksajtóban. Jelen kutatás a műkedvelői színház kapcsán végbemenő politikai felhangokkal teli szakmai diskurzusokat vizsgálja, és általuk azokat a módokat, ahogyan a pártpolitika direkt hatásán túl a hivatásos szakma felügyelni igyekezte a színház mint művészeti forma fogalmához, céljához, módszeréhez, szerepéhez és esztétikájához kapcsolódó feltevéseket. Valószínűsíthető, hogy az amatőr mozgalmakat tisztán ideológiai célok mentén, sikerességüktől függetlenül támogató hivatalos politika a hivatásos szakmabeliekből ellenállást és a műkedvelői behatásokkal szemben gyanakvást válthatott ki, ám az a szakmai diskurzus, ami ennek mentén főleg a 70-es és 80-as években keletkezett, tulajdonképpen mind a mai napig visszaköszön a színházról folytatott mainstream diskurzusokban. A korabeli szaklapokban (Művelődés, Utunk, Korunk, Előre) megjelenő beszámolók, kritikák, esszék, történeti vagy gyakorlati jellegű cikkek műkedvelői színházról tett kijelentései, elvárásai, kritikái kapcsán azok a rejtett hatalmi mechanizmusok kerülnek feltárásra, amelyek a hivatalos ideológiával bár nem szállnak vitába, de megkísérlik visszaállítani a hivatásos és a műkedvelői színház közötti hierarchiát, illetve azok a szakmai szempontból radikálisnak számító, a párpolitikával csak látszólag szimpatizáns vélekedések, amelyek az amatőr színháznak mint a kísérletezés és a műfaji megújulás fórumának jelentős szerepet tulajdonítanak. A kutatás nem foglalkozik a hivatalos kultúrpolitikát reflektálatlanul visszhangzó beszédek elemzésével, amelyek a műkedvelői színházat kimondottan „a tömegek szocialista nevelése és művészi ízlése kifejlesztése szempontjából” látják hatékonynak, hanem inkább azoknak a szürke zónáknak a vizsgálatát célozza meg, amelyekben a pártpolitika feltételezett kritikája szakmai kérdésként artikulálódik. A kutatás végül kimutatja, hogy mindazok a esztétikai és politikai problémakörök, amelyeket ebben az időszakban a műkedvelői színjátszás kapcsán a szakma tárgyal, kapcsolódnak a kollektív alkotás ugyanekkorra tehető kialakulása és az általa generált színházi viták bizonyos kérdéseihez.

BARTHA Katalin Ágnes, BBTE, Kolozsvár

A társulatépítés és játékstílus-terjedés keretei (A Kolozsvári Nemzeti Színház a 19. század második felében)

A magyar színjátszás történetének 20. századi (1920-as, 1945-ös) cezúrái jelölte strukturális változások korábban kiépült időszakok intézményes kereteihez képest bizonyulnak változónak.

Kérdésem, hogy hogyan tükrözi a 19. századi előadás a korszak színházi világának intézményes-hatalmi kereteit. A jelen vizsgálatban a társulatépítés és előadás/színészi játékstílus felől közelítve nemcsak a kettő metszéspontjának a színészi testet érintő vonatkozásait teszi láthatóvá, hanem ennek térbeli kiterjedéseit is. Mindezt a Kolozsvári Színház dualizmus-kori különleges poziciójához és intézményi meghatározottságához kötve teszi.

BESSENYEI GEDŐ István, MME, Marosvásrhely

A tükör lázadása. Intézményesülés, hierarchizáció, hatalom a nagybányai-szatmárnémeti társulatban

1953-ban, Nagybányán új romániai magyar társulat alakul a Nagybányai Állami Színház keretében (alapítását, 1948-ban, államosítási, intézményfelszámolási hullám előzi meg a vonzáskörébe tartozó tartományban, így a korábbi megyeközpontban, Szatmárnémetiben is).
A társulatalapítók egyetlen osztályközösség tagjai, akik saját korábbi tanárukat, Harag Györgyöt kérik fel az új színházi műhely vezetésére. A társulat 1956-ban Szatmárnémetibe költözik (a Nagybányai Állami Színház Szatmári Magyar Tagozataként), egy évvel később pedig önállóan intézményesül (Szatmári Állami Magyar Színház néven). 1968-ban román tagozattal bővül és újra nevet változtat az intézmény (ekkor veszi fel a máig használt Szatmárnémeti Északi Színház nevet).

Kutatásomban a társulat öndefiníciói, működési elvei, a rendezői színház szatmári modelljei szempontjából vizsgáltam a társulat történetét, az intézménnyel szembeni, illetve az azon belüli hatalomgyakorlás kérdései mentén, különös tekintettel az utóbbi vonatkozásra. Az eddigiekben már jól dokumentált társulattörténet(ek) diskurzusát továbbgondolva, a társulatot nem, mint egységes, közös akarattal bíró entitást tételeztem, hanem olyan munkaközösségként szemléltem, amelyet folyamatos átrendeződésben lévő belső hatalmi viszonyok strukturálnak, amelyek az intézményszervezést és a művészi munka gyakorlatát egyaránt meghatározzák, közös eredetpontjuk pedig az alapítás előtti, egyetemi évek diákközösségéhez, annak belső hierarchiájához és a tanár-diák viszonyt jellemző státuskülönbségekhez is visszavezethetőek.

Tanulmányomban az első három társulatvezető (az „alapító igazgatók”) korszakát elemzem részletesebben - utalva utódaik korszakaira is  -, a hierarchizáció, az intézményesülés, a különböző fegyelmező és ellenőrző mechanizmusok kiépülése mentén, a kezdeteket jellemző kollektív alkotói módszerektől a rendezői autoritás fokozatos kiteljesedéséig. A különböző vezetői autoritás-típusok és hatalmi csomópontok pontosabb körülhatárolása és jellemzése céljából a foucault-i értelemben vett lelkipásztori hatalom fogalmából kiindulva tekintem át az intézményes és informális hatalmi mechanizmusok változását és csomópontjait. A terminus által leírt hatalomtípus két, sok ponton különböző változata képezi a folyamat két végpontját: a tanítói hatalomgyakorlástól a vezetői hatalomgyakorlásig jut el az igazgatók szerepköreinek változása, miközben a politikai hatalom által egyre fokozottabban szabályozott kinevezési gyakorlat árnyékában informális hatalmi csomópontok jönnek létre a társulaton belül: a kezdetek heterarchikus szerveződését fokozatosan felváltják a hierarchizált struktúrák.

KRICSFALUSI BEATRIX, DE, Debrecen

Színházi test- és pszichotechnikák

Előadásomban a színjátékelméleteket és a színésznevelést mint a test feletti hatalomgyakorlás technikáit vizsgálom. A fókuszban Brecht és Sztanyiszlavszkij módszerének összevetése áll elsősorban abból a szempontból, hogy azokban mennyire érvényesül az ember technika általi
előfeltételezettségének koncepciója.

LÁZOK János, MME, Marosvásárhely

Éghy Ghyssa és mozdulatművészete az erdélyi előadóművészetek rendjében.

A táncoktatás intézményesítése 1949-ben Kolozsváron és Marosvásárhelyen

Folytatás és újrakezdés mozzanatai jellemzik Éghy Ghyssa 1945 utáni táncművészi és oktatói pályafutását. Országos ismertségét bizonyítja, hogy az 1946 márciusi román-magyar kormányközi találkozó alkalmából a román főváros legrangosabb előadótermében, az Atheneumban lép fel. A magyar küldöttséget kísérő budapesti újságíró szerint Éghy Ghyssa, a legnagyobb román táncosnő (sic!) nemsokára országos turnéra indul (Szinház, 1946. márc. 29: 5–6). A korabeli marosvásárhelyi napilap beszámolójából tudunk Marosvásárhelyen tartott előadóestjéről is, melyre valószínűleg e turné keretében került sor (Szabad Szó, 1946. aug. 2).

Művészi pályafutását váratlan esemény töri meg: Bukarestben, az 1848-as magyar szabadságharc centenáriumi ünnepségén táncolt 1948. márcus 19-én, ám a fellépése utáni napon a műsort szervező és beharangozó országos magyar napilap felelős szerkesztője súlyos ideológiai vádakkal elmarasztalja az előadást, és elhatárolja a szerkesztőséget annak szellemiségétől (Sőni Pál: Hazugság és valóság. Romániai Magyar Szó, 1948. március 20:7).

Ugyanebben az évben veszélybe kerül táncoktatói egzisztenciája is: az 1948 augusztusi tanügyi reform, az iskolák államosítása érezhetően megnehezíti tánciskolájának fenntartását. Éghy Ghyssa 1948 nyarán az intézményes táncoktatásnak a számára egyedül kínálkozó formáját választja: elvállalja az aradi szakszervezeti tánccsoport megszervezését és tevékenységének irányítását. Munkáját nyílt és állandó ideológiai nyomás alatt, de szakszerűen végzi – naplójegyzeteiből tudjuk, hogy fél évvel az ominózus bukaresti meghurcoltatás után az aradi kultúrpalotában sikeresen mutatkozik be a szakszervezeti tánccsoport: egy Éghy Ghyssa által gyűjtött és betanított román táncot és egy Majakovszkij-versre készült koreográfiáját mutatják be (Naplójegyzetek, kézirat, 21. oldal).

A következő év elején váratlan, de ezúttal szerencsés fordulat biztosítja számára a táncoktatásnak azt az intézményes formáját, amelyben emberileg ismét magára talált, és szakmailag kiteljesedhetett: 1949 február elejével kezdődőleg kinevezték a Kolozsváron létrehozott Magyar Művészeti Intézet színi fakultására a mozgásművészet tanárának. 1954 őszén  az  intézettel együtt költözött Kolozsvárról  Marosvásárhelyre. Huszonöt évig volt az ekkor már Szentgyörgyi István nevét viselő színművészeti főiskolán a mozgásművészeti katedra tanszékvezető professzora, 1974-ben bekövetkezett nyugdíjazásáig. Ez a munkahely ideális lehetőséget teremtett számára eddigi  tanulmányai, táncművésznői és pedagógusi tapasztalatai hasznosítására: a kezdeti években szinte teljesen magára utaltan, önállóan dolgozta ki a mozgásművészeti oktatás módszertanát.

Tanulmányom záró részében egy, az Éghy Ghyssa töredékes hagyatékából előkerült dokumentumot ismertetek: a francia nyelvű módszertani összefoglalást a Nemzetközi Színházi Intézet (ITI) 1964 áprilisi bukaresti találkozója nyomán írta meg, a találkozón résztvevő és az oktatási szakbizottságot vezető Michele-Saint Denis felkérésére. A kétoldalas referátum különleges értékét az adja, hogy kirajzolódnak belőle azok a módszertani meggondolások, amelyek alapján Éghy Ghyssa a bukaresti találkozón növendékei által  bemutatott vizsgajelenetet összeállította. Dolgozatomhoz függelékként mellékelem e mindeddig közöletlen referátum magyar fordítását.

NOVÁK Csaba Zoltán, MME, Marosvásárhely

A kulturális életre és a színházra vonatkozó politikai-ideológiai keret alakulása a Ceaușescu-rendszer első évtizedében

A második világháború után a Kelet-Európában, így Romániában is létrejött totalitárius diktatúrák egy teljesen új, az addigi modellektől merőben eltérő gazdasági-társadalmi-kulturális struktúrát hoztak létre. A kultúra, benne a színház, egyszerre vált ellenséggé és eszközzé. Az új hatalom megpróbálta kiiktatni, eltörölni mindazt, ami a „régi rendhez”kapcsolódott, kötődött, ugyanakkor olyan struktúrák, tartalmak létrehozására törekedett,amelyek megfeleltek az ideológiai célkitűzéseknek. A kultúra és egyben a színházi élet működésének általános kereteit a mindenkori hatalom, a pártvezetés politikája, ideológiai elvárásai határozták meg vagy befolyásolták. Az 1965-1989 között létező Ceaușescu-rendszer kultúr- és színházpolitikája két, egymástól eltérő szemléletmódra épülő korszakra osztható. A hatvanas évek második felében, a sztálinizmus évei után egy rövi ideológiai nyitás történt, amely jelentős és a körülmények közepette intenzív változásokat hozott a színházi világban, megszűnt a szocialista realizmus egyeduralma, nyitottabbá vált a műsorpolitika. A nyitás időszaka az ún. „júliusi tézisek” 1971-es megjelenésével ért véget. A Ceaușescu korszak kezdeti éveire jellemző viszonylagos liberalizációt az egyre kiteljesedő és fojtogató ideológiai kontroll időszaka követte. A drámaírásra és a színházi műsorpolitikára egyre nagyobb teherrel nehezedett rá a cenzúra, és a nyolcvanas évektől komoly gazdasági problémák is jelentkeztek a kulturális és színházi világban.

NOVÁK Ildikó, MME, Marosvásárhely

Test-hatalom-intézmény hármas vizsgálata az élő test és bábtest kapcsolatában. Marosvásárhelyi közelkép

A bábszínház alapstruktúráját az élettelen anyag (báb) és az élő emberi test kapcsolata határozza meg. Ez a kapcsolat fontos és értékes vizsgálati szempontokat kínál, mind a hatalommal való kapcsolatának, mind intézménytörténetének vizsgálata szempontjából. Gondolatmenetünk a következő lépésben a 20. századi színész test-technikáiból kiindulva a bábszínházi testhasználatra fókuszál, a bábos-bábu kapcsolatát és azokat a bábmozgatási technikákat próbálja meg azonosítani, amelyekkel a marosvásárhelyi bábszínészek a kezdetekben (az intézményalapítást (1949) követő időszakban) dolgoztak, majd alkalmazásukat és a bábelőadások recepcióját igyekszik felkutatni korabeli dokumentumok és interjúk alapján.

SZABÓ Attila, PIM-OSZMI, Budapest

A beszélő test dramaturgiája, a társalgás mint természet és habitus abszurd fénytörésben

A társalgás, mint szövegműfaj, annak ellenére, hogy a mindennapi nyelvhasználat legelterjedtebb formája[1] mindig is gyanú és némi megvetés tárgya volt mind a nyelvészet mind az irodalomelmélet irányából. Ez a vélekedés akár Platónig visszavezethető, indoka pedig leginkább az a dualista alapvetés, amely a lényegi mélyréteget a felszíni, és mind ilyen másodlagos látszatvilágtól megkülönbözteti. Miközben Platón maga is előszeretettel használja a dialogikus formát, annak egyoldalú szövegszerkezete épp ellentétes a társalgás által alapvetésként tételezett közös és kiegyenlített szerzőségének elvével[2]. Sok száz éves történet írható meg a társalgás jelentéktelen, felszínes, dekoratív, töredékes, közhelyes és széttartónak vélt jellegéből fakadó maginalizációjának. A 60-as évektől kezdve, leginkább Harvey Sacks és Emmanuel Schegloff „etnometodológiai” kutatásainak köszönhetően elindult a társalgás, mint strukturált szöveg emancipációja, mely forradalminak hatott egy olyan nyelvészeti gondolkodás közegében, ahol Noam Chomsky még 1965-ben is még „degenerált minőségűnek” tartotta a beszélt nyelvi formákat, tudományos vizsgálatra alkalmatlannak. Éppen Fillmore 1981-ben egyenesen kifordítja ezt a gondolkodást és a társalgást nem a nyelv egy sajátos műfajaként vagy alfajaként vizsgálja, hanem a társalgási szövegalkotást tekinti alapnormának, és azt javasolja, hogy minden más beszélt nyelvi forma esetében kell azt megvizsgálni, hogy a társalgási „szabályok” milyen áthágása során keletkeztek.[3] 

Nagyon leegyszerűsítve a társalgási szövegalkotás princípiumait két fő tengely mentén vizsgálhatjuk. Egyik oldalon a természetesség (naturalness) jegyei állnak, amelyeket a nyelvészeti alapú társalgáselemzés igen gyakran és részletesen taglal. Warren kilenc ilyen szempontot emel ki: interaktivitás, koherenciaalkotás, tettértéke, kooperáció, kibontakozás, nyitottvégűség, keretezettség, kifejtetlenség és a társalgási térképzés közös felelőssége.[4] A természetesség a társalgást az osztottság, köztesség, töredezettség dimenziójába helyezi[5], míg a társalgási habitus szigorú rendet, társadalmilag meghatározott konvencióstruktúrát és modort parancsol a beszélgetésre, mely a bírálatokban általában közhelyességként, mechanikusságként csapódik le. John Gillies kimutatja, hogy a habitus-uralta társalgás már az Erzsébet-korban is a maihoz igen hasonló normarendszerrel bírt, miközben a conversation fogalom – ahogy Shakespeare-i előfordulásaiban is látjuk, ekkor még sokkal tágabb szemantikai mezővel rendelkezett. Az isteni dialógus (holy conversation) mellett élt és virult a civile convesation is mely Stefano Guazzo vagy Baldassare Castiglione udvari közösségi etikájának fontos színtere és készsége volt, még akkor is, ha a puritán etika felől ez többször megvetés tárgyát képezte. Guazzo szerint a társalgás eleve a teatrum mundi színpadán valósul meg, ahol a szerepjáték alapvető elvárás: „azon személyekké kell változtatnunk magunkat, akikkel társalkodunk”.[6] Talán ez a társadalmi játszma, amire Othello nem képes és nem hajlandó: „tán mert fekete /S szelíd szavakban járatlan vagyok”, ami az eredetiben „Haply, for I am black /And have not those soft parts of conversation that chamberers have”, egyike azoknak a ritka Shakespeare-i szöveghelyeknek, ahol a conversation a mai jelentésében jelenik meg. Ezzel szemben az, aki igencsak otthonosan mozog ezen a terepen Jago, és Gillies olvasatában a rezonőrként tetszelgő főgonosz kifejezetten a közönséggel folytatott társalgásában tesz cinkosává. Így a darab a társalgás/dialógus által megvalósuló társadalmi sensus communis ördögi és kártékony hatékonyságára világít rá.[7]

Shakespeare drámai jeleneteinek jelentős része mégis kevésbé követi a társalgási szövegalkotás elveit, általában valamely beszélő nyelvi-hatalmi dominanciája kirívó a párbeszédes térben, pl. Hamlet-Ophélia esetében ez egészen nyilvánvaló. Módszeres elemzést igényelne annak a hipotézisnek az igazolása vagy cáfolata, hogy a természetes társalgás dramaturgiájára épülő jelenetek periférikus vagy limináris terekben és szituációkban jelennek meg leginkább, vagy közjáték-szerű jelenetekben: erdőkben, viharban bolyongó figurák között, színdarabot próbáló mesteremberek vagy a sírásókkal társalgó királyfi társaságában. Ebben a megközelítésben új fényt nyer az is, hogy Tom Stoppard jól ismert Hamlet-továbbírása, mely már valódi társalgási dráma, a két egymástól elválaszthatatlan, megkülönböztethetetlen és csak egymás relációjában létező epizódszereplőt helyez a középpontba. 

Peter Szondi a szalondrámát drámaiatlannak ítéli, mindeközben Beckett Godot-ját érvényes „mentési” kísérletként, mivel itt az „üres” társalgás egyeduralma metaszínházi jelentést ölt és a kommunikáció lehetetlenségét leplezi le. „A drámának a társalgásra történő, egyébként teljesen formális leszűkítése tematikussá válik: az emberek számára, akik Godot (…) várják, nem marad más létigazolás, mint az üres fecsegés.”[8] A dráma abszolút voltát a dialógus egyeduralmában kereső teoretikus hamar önellentmondásba kerül, amikor a szerzői autoritást hangsúlyozó „írással” szemben a „tételezést” legtisztábban megvalósító társalgási szöveget drámán kívülinek tekinti. A szociolingvisztika fentebb megidézett szellemét követve minden dialogikus formát használó szövegnek valamilyen módon számot kell vetnie a társalgás sajátos szövegszervező elveivel még akkor is, ha ezt a nyelvi és társasági létmódot nagyon sajátos vagy erőteljesen redukcionista fénytörésben mutatja meg.

Eugène Ionesco A kopasz énekesnő című szövege a társalgás ellentétes szervezőelveit szintén metaszínházi/meta-nyelvi ambícióval mutatja fel, a szerző jellemző halmozás-fokozás dramaturgiáját alkalmazva. A társalgás kezdeti természetes stiláris jegyeinek felmutatásától fokozatosan és gyorsuló ritmusban jutunk el addig a pontig, amikor a habitus-vezérelt nyelvi mechanizmusok teljesen átveszik az uralmat, majd egy önmagába visszaforduló hurokkal végtelenítik a reprezentációt. Az abszurd dramatikus szöveg egyes jelenetei jól leképezik és felmutatják a társalgás különféle nyelvi mechanizmusait, amelyeket a dolgozatban részletesebben tárgyalni fogok. A román származású szerző kolozsvári és magyarországi színrevitelének összevetése jól felmutatja a rendszerváltás körüli magyar színházi centrumok eltérő színházesztétikai és játékmód-beli gondolkozását és hagyományrendszerét. Első körben Kapás Dezső Vígszínház/Pesti Színház-beli 1986-os és Tompa Gábor kolozsvári 1992-es rendezését vizsgálom, a fennmaradt, élő közönség előtt rögzített előadásfelvételek és a kritikai recepció kapcsán. Feltűnő, és közös vonás, hogy mindkét színrevitel első sorban a társalgás habitus-dimenziójának megjelenítését választja, ezt erősítik az elrajzolt maszkok, a groteszk gesztusok, a jelmezek (és használatuk) sajátosságai. A drámaszöveg ugyanis lehetőséget biztosít(ana) egy olyan dramaturgiai megoldásra is, hogy a teljesen naturális/realista játéktérből fokozatosan jussunk el a habitus egyeduralmáig. Bár a budapesti előadásban erőteljesebb, mindkét színrevitel erősen épít a humorra, de nagyon eltérő, és a játéknyelv különbözőségére igen jellemző, hogy a humoros hatások milyen mozzanatokban és milyen színházi eszközökkel születnek meg. A kritikai diskurzusok elemzése szintén sokat elárul a korabeli színházolvasati horizont társalgáshoz és az abszurd színházhoz, valamint – tágabb értelemben – a különböző teatralizáltsági fokú színházi testhasználatokhoz való viszonyulásról. 

SZ. GÁL Boglárka, MME, Marosvásárhely

Színházi formanyelvek alakulása az erdélyi alternatív színházban 1990 után. Kétnyelvű (román-magyar) előadások és a test logostól való eloldozása

A tanulmány három konkrét, kortárs példán alapszik és ezen kétnyelvű előadások formanyelvi vizsgálatával reflektál a kilencvenes évektől számított erdélyi alternatív színházi strúktúra alakulási lehetőségeire. Két előadást az elemzettek közül alternatív színházi térben hoztak létre, egyet pedig kőszínházi struktúrában, de mindhárom a kollektív alkotói módszerekhez köthető.

Abból az alapállításból indulok, hogy a kétnyelvűség szüneteltetheti a logosz egyeduralmát, teret kínálhat a testnek. A hozzánk időben legközelebb álló 99,6% című (2018, Reactor, Kolozsvár) –, Románia 100 éves évfordulójára készült, interetnikai együttélésről szóló közösségi performansz test- és térhasználatából indulva a tanulmány vizsgálja, hogy milyen momentumai lehetnek a játékban a nyelvi referencia uralmának felfüggesztésének. Fókuszba állítom az előadás testtechnikáit, térkezelését és nézői-nézési mechanizmusait, ez ugyanis szakít a perspektíva színpad verbális rendből származtatható nézési és tekintettípusaival egy más minőségű figyelmet/nézést hoz létre, megváltoztatva ezzel a nézői, játszói identitásokat és az uralkodó hatalmi struktúrák szubverzióját kísérli meg.

Az ezekhez hasonló struktúrabontási mozzanatokat vizsgálja meg a 20/20 (2010) Yorick Stúdió, Marosvásárhely – dokumentarista színházi előadásban is, melyet a Fekete Márciusként ismert, marosvásárhelyi eseményekről készített interjúk alapján az első kétnyelvű (román-magyar) színházi alkotásként jegyzünk.

Az itt leírt aspektusokat egy harmadik, kőszínházban létrehozott, marosvásárhelyi identitásról, román-magyar együttélésről szóló dokumentarista színházi előadással a Double Binddal (2014, Marosvásárhelyi Nemzeti Színház) – vetném össze, viszonyukat megvilágítva, illetve az intézményesség perspektívájából a megismételt vagy átírt mintákat keresve.

UNGVÁRI ZRÍNYI Ildikó, MME, Marosvásárhely 

A színházi nyilvánosság szerkezetváltozásai 1945 után. Finomodó hatalmi struktúrák az intézményben és a testben

A 45 utáni nyilvánosság szerkezete lassan fordul át olyan kikristályosodott hatalmi szerkezetté, amelyről az államszocialista rendszer kapcsán beszélni szoktunk. A század első felében és a háború alatt működő változatos kulturális és művészi intézményi formák elveszítik a kulturális térben rögzült helyeiket és a de Certeau-i értelemben a stratégiává emelt taktikázás uralkodik el az emberi gyakorlatokban. A hatalom megszerzésére és megtartására irányuló rendelkezések, mozgások, húzások felszámolják a kőszínházak és orfeumok, zengerájok és irodalmi kávéházak, vándortársulatok sokszínűségét és a plurális kommunikáció helyébe hierarchikus modellek lépnek.

A pártállami rendszer, miközben hatalmi helyeket teremt (szimbolikus térfoglalással, rombolással és monumentális építéssel) -- és így alkotja meg, illetve újra a kőszínházat, mint ellenőrizhető panoptikus modellt – ezenközben, paradox módon, maga is a helynélküliség taktikáihoz folyamodik.  E két folyamat dinamikájában érzékelhető, hogy a hatalom valójában az „erőviszonyok együttese”, amely „csak működésében létezik”, ahogy Foucault a hatalom mikrofizikájában fogalmaz.  Az elemzésekben igazzá válik Foucault-nak az az állítása is, miszerint az alávetés/alávetettség maga a szubjektum konstitúciója, így az egyén „már nem szemben áll a hatalommal, hanem annak egyik első effektusa”.

A színházi nyilvánosság fentebb jelzett bonyolult struktúráinak vizsgálatához szükséges egyrészt a benne részt vevő a.) intézményes hatalmi szerkezeteknek és személyeknek, stratégiáiknak és taktikáiknak vizsgálata, félnyilvános (színházon belüli) és sajtóbeli kommunikációjuknak a (részleges) elemzése, továbbá b.) a színészi test színházi, nyilvános és félnyilvános kommunikációja, amelyet a testben archivált tudás határoz meg. Kutatásom fókusza az 1946-49-es időszak, a marosvásárhelyi Székely Színház alapításának és államosításának időszaka, valamint a Kolozsváron 1948-ban alapított Szentgyörgyi István Színművészeti Intézet formálódásának majd Marosvásárhelyre költözésének ideje. Az ezekben az intzéményekben és a róluk való diskurzusban alakuló nyilvánosság plurális és agonális jellegét vizsgálom, mindkét intézmény felépítése, terei valamint intézményi szabályzatai révén, illetve a bennük dolgozók korábbi intézményi szocializációja, háttértudása, testtudata révén (ebben kiemelt pont a irodalmi színház dramaturgiája szerint működő test, a szerepkörök szerinti munka – szubrett, bonviván, promadonna, stb). Az intézményes vizsgálat másik fontos eleme a válastzás, az agón, a verseny lehetősége: az alkalmazások (meghallgatások) és versenyvizsgák, illetve a színészi szerződések és azok feltételeinek vizsgálata. A színészi test színházi kommunikációja a szerepkörökről való áttérést kialakítását veszi górcső alá, a bármivé változó test esztétikáját, amelynek eszköze a próbafolyamat mint eszményi tér kialakítása. Ennek vizsgálandó elemei: az öltöző, a színpad mint szakrális térképzet kialakítása, a próbatábla. Vizsgálom A mosoly országa operett létrejöttének körülményeit, és párhuzamosan az 1990-es rendszerváltás utáni korszak sajtónyilvánosságában tapasztalható operett-fóbiát.

VARGA Anikó, Budapest – MME, Marosvásárhely

Színházi intézményes modellek és esztétikai törekvések viszonyai a kolozsvári (magyar) színházi közegben (2010-2020)

Az erdélyi magyar színház intézményes szempontból homogénnek tetsző struktúráját a 2010-es évek fordulóján megalakuló független színházi-művészeti intézmények bontják meg és teszik sokszínűbbé. A független színházi és ezekhez kapcsolódó egyéb művészeti csoportok legitimációját az önérvényesítésnek és intézményesülésnek a kétezres évektől felerősödő folyamatai jelzik. A független formációk létrehozását sok esetben a meglévő és nagymúltú intézményekkel szembeni komplex kritika táplálta, amelynek egyszerre vannak szervezeti és esztétikai vonatkozásai: a felépítés és működés modelljei, a művészetcsinálás módjai, az előadások esztétikai nyelvezete, a színre vitt témák és identitások, valamint a megszólított közönség tekintetében egyaránt alternatívái kívántak lenni az állami intézményeknek.

Kutatásom, amely a fent említett szempontok mentén a kolozsvári színházak kontextusában vizsgálja ezt a diverzifikálódást, annak a leírására tesz kísérletet, hogy milyen törésvonalak mentén alakult át ez a színházi-művészeti mező.

A Kolozsvári Állami Magyar Színház nem csupán az erdélyi magyar, de országos viszonylatban is nagy presztízsű intézményként van (jelenleg is) számontartva. A rendszerváltás utáni első két évtizedben a Tompa Gábor igazgatta intézmény egy olyan progresszív művészeti elgondolás mentén fogalmazta újra magát, amely a korabeli nemzetközi trendekhez igazodva érvényesítette a kísérleti-rendezői-művészszínházi eszményt: neves (román és külföldi) rendezők meghívásával magas színvonalú, elsősorban a klasszikus és modern drámairodalom szövegeit feldolgozó előadásokat mutatott be, az intézmény szakmai beágyazottságát pedig a rendszeresen megszervezett nemzetközi fesztiválok erősítették – ezek megvalósulását a kiemelt állami finanszírozás biztosította. Ezt az intézményi elgondolást idővel, részben a romániai független színházi alkotók és platformok által képviselt színházesztétikák megerősödésének, részben a népszínház vs. művésszínház lokális konfliktusainak köszönhetően, több irányból érkező kritika érte, rámutatva arra, hogyan oldódott el a saját közönségének bizonyos rétegeitől a színház, amelynek repertoárképzése – bár az intézmény perifériáján teret biztosított a nyíltabban és lokálisan társadalomkritikus, vagy a közösségi alkotói modelleket preferáló fiatal művészek számára – egyre inkább csak a saját hatalmi pozíció fenntartására tett erőfeszítést mutatta.

A kétezres évek végéig a kolozsvári művészeti közegben a színháznak kevés alternatívája volt: a 2009-ben megalakult Váróterem Projekt, a 2010-ben létrejött Ecsetgyár, tagjai közt a GroundFloor Group előadóművészeti egyesülettel, valamint a 2014-ben megalapított Reactor Alkotói és Kísérleti Egyesület (mindezek hátterében az 1997 óta működő Tranzit Házzal) azt a fiatal diák-, értelmiségi, illetve gyermekközönséget szólították meg, amelyek számára román és magyar városi színházak nem kínáltak programot. Ezek a művészeti intézmények a működés új elképzeléseit ajánlották (a horizontális szerveződést a mereven hierarchikus-bürokratikus működés ellenében), az általuk létrehozott és vendégelőadásokként befogadott produkciók révén kortárs színházi műfajoknak, hibrid performatív esztétikáknak és a mainstream színpadokról kiszorult identitásoknak adtak teret. A független előadóművészeti intézmények a zártabb etnikai-kulturális meghatározottságokból kilépő, és egyben az állami színházak által képviselt nemzetköziségtől eltérő modellt követnek, amely fentebbi programjaikkal együtt az avantgárd tradícióval rokonítja őket.

[1] Svartvik és Quirk 1980-as becslése szerint a beszélt nyelv 99%-a társalgásnak minősül. Idézi Martin Warren: Features of Naturalness in Conversation, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/Philadelphia, 2006, 3.

[2] Bár Szívos Mihály (is) hangsúlyozza, hogy hiba volna Platón dialógusait pusztán filozófiai traktátusként olvasni, nem vetve számot a jelentékeny színházi inspirációról: „Platónnak sok hangja van, nem pedig sok tana” (Ap.Stobaeus), Szívós Mihály: Platón morálfilozófiája és a dialógusok irodalmi értelmezésének irányzata az ókorban, in Az erény (1), Lábjegyzetek Platónhoz, Szeged, 2003, http://acta.bibl.u-szeged.hu/48273/ .

[3] u.o. 7.

[4] Warren, im. 13-14.

[5] Peter Szondi szerint a „társalgás csupán az emberek között lebeg, anélkül, hogy összekötné őket, minden kötöttségtől mentesít." Peter Szondi: A modern dráma elmélete, ford. Almási Miklós, Gondolat, Budapest, 1979/1956, 86.

[6] John Gillies: The Conversational Turn in Shakespeare, Episteme, 2018/33, 10, DOI=https://doi.org/10.4000/episteme.2336

[7] uo. 55-56.

[8] Szondi, im., 88.

A KAB Színháztudományi Szakbizottságának rendezvénye. A konferenciát a Domus Hungarica pályázat keretében szervezték.